Depuis vos débuts il y a 30 ans, vous avez traduit les plus grands réalisateurs. Avec un tel parcours, les distributeurs et les labos vous déroulent-ils le tapis rouge ?

De façon surprenante, je n'ai pas l'impression d'être privilégiée. Mon seul avantage est de pouvoir refuser les projets trop mal rémunérés ou inintéressants de mon point de vue. Mais on ne peut pas vraiment parler de « tapis rouge », car c'est un secteur très concurrentiel. D’autant que je ne travaille pas sur les blockbusters. Mes goûts cinématographiques m’orientent plutôt vers les films d'auteur et les films d'art et d'essai. Aujourd’hui, je dois encore « lutter » pour qu’on me confie des projets. Cependant, il est arrivé que l’on vienne me chercher. Sachant que j’avais déjà traduit plusieurs films de Spike Lee, Netflix m’a sollicitée pour sous-titrer Da 5 Bloods : Frères de sang diffusé en exclusivité sur leur plateforme. Sans discuter, ils ont accepté un tarif de 5 dollars par sous-titre, mais cela demeure notre seule collaboration. Je sais qu’il y a une véritable disparité entre les films de prestige et le reste des programmes, et que même les plateformes fonctionnent à deux vitesses. Néanmoins, ma situation m’offre la liberté de dire « non » quand je le souhaite : c’est un vrai privilège.

Pendant 15 ans, vous avez travaillé en binôme avec le célèbre Jean-Pierre Carasso. Considérez-vous que l'écriture collaborative soit plus puissante et créative que la traduction en solo ?

Cette expérience a en effet engendré des résultats fantastiques. L’écriture à quatre mains apportait une dimension supplémentaire à la traduction. Lorsque l'un d'entre nous butait sur un passage, l'autre trouvait toujours une astuce pour débloquer la situation. Ensemble, nous avions acquis des automatismes. Cela fusait de tous les côtés !

Jean-Pierre était un très grand traducteur littéraire, et moi, j’étais déjà sous-titreuse de mon côté et je maîtrisais les aspects techniques qui le rebutaient totalement. Je pense que cette complémentarité a également contribué à la réussite de notre duo.

Ensemble, nous avons développé une véritable complicité et amitié. Cela a été une aventure humaine captivante. Cette harmonie et synergie étaient évidemment primordiales, car nous passions énormément de temps ensemble. Imaginez-vous : nous partagions des journées entières, assis côte à côte devant la table de montage (puis devant l'ordinateur, à l’avènement du numérique). Le midi, nous sortions toujours déjeuner dans des petits bistrots de quartier. C'était vraiment joyeux et riche en échanges intellectuels. Notre amitié allait au-delà du travail puisque nous partagions aussi la sphère familiale de l’autre : de fait, il connaissait mes enfants, et on peut même dire qu’il les a vus grandir.

Après le décès de Jean-Pierre Carasso, avez-vous cherché un nouveau binôme ?

J’ai en effet cherché d'autres collaborations, mais je n'ai pas réellement trouvé d'équivalent, sauf ponctuellement, lorsque je traduis des films depuis l'arabe avec ma collègue franco-libanaise Hélène Greiche, ou depuis le suédois avec Charlotte Drake. Mais ces langues sources ne représentent qu’un ou deux films par an. Néanmoins, ces collaborations fonctionnent à merveille, bien qu’elles soient plus occasionnelles et me donnent un peu la nostalgie de l’écriture à quatre mains.

L'évolution de la production cinématographique a-t-elle influencé ou modifié le travail de traduction ?

La grande évolution dans le domaine du sous-titrage a été l'avènement du montage numérique. Cela a permis la création de montages très rapides, avec une multitude de plans à la minute. Les traducteurs ont dû s'adapter à cette nouvelle approche, en abandonnant la règle selon laquelle les sous-titres ne devaient pas déborder sur le plan suivant. Nous avons appris à davantage suivre la bande son pour assurer la fluidité des sous-titres.

Dans le doublage, la révolution technique majeure a été le passage du film argentique en bobines (où l’on écrivait sur une table de montage, avec une gomme et un crayon sur une bande rythmo réelle en celluloïd) à l’image numérique (où l’on s’est mis à écrire devant un ordinateur, avec une rythmo virtuelle). Cette transition a nécessité une nouvelle adaptation de la part des traducteurs. Sauf pour ceux qui ont préféré jeter l’éponge… Bien sûr, d'autres évolutions techniques ont suivi, mais ces deux bouleversements ont eu un impact significatif sur les méthodes d’écriture des traducteurs, notamment dans le domaine du doublage.

Vous avez travaillé avec les comédiens français qui ont doublé les plus grands acteurs américains. Alliez-vous souvent en studio pour travailler avec eux ?

Lorsque j'ai commencé à écrire pour le doublage, on me recommandait vivement d'assister aux enregistrements pour comprendre les difficultés auxquelles les comédiens étaient confrontés. Voir comment mes textes étaient interprétés et enregistrés a grandement contribué à ma formation. J'ai ainsi réalisé que certaines choses a priori possibles sur la bande rythmo s’avéraient injouables devant l’écran. Cela m'a permis de réorienter ma façon d'écrire. Sur les plateaux, nous échangions beaucoup sur le travail. Personnellement, j'appréciais cet aspect artisanal qui permettait d’apprendre de ses erreurs.

À l'époque, nous avions aussi notre mot à dire sur le casting des comédiens français. Lors des essais, nous étions conviés pour donner notre avis sur une voix ou sur la qualité de jeu des comédiens. Mais tout cela fait partie du passé. Tout cet aspect amusant du métier a peu à peu disparu. Nous ne sommes désormais plus invités sur les plateaux d’enregistrement. Nous avons moins d'influence, c'est certain. L'auteur a été remis à sa place : il fournit son texte, le vérifie avec les clients, et c'est à peu près tout… La question de la rentabilité a conduit à cette évolution. Aujourd’hui, tout doit aller plus vite, les délais deviennent plus courts. Il n’est plus possible d’interrompre l’enregistrement pour discuter du choix d'un mot ou d’un autre.

Selon vous, pourquoi le métier d’adaptateur est-il si peu valorisé ?

Pendant de nombreuses années, le métier de traducteur audiovisuel est resté relativement confidentiel. À l’adolescence, quand je me passionnais pour le cinéma et, en particulier pour le ciné-club d’Antenne 2 – que mes parents me laissaient regarder tard le soir – on voyait toujours les mêmes noms au générique ! Par exemple, Anne et Georges Dutter, Robert Louit ou Bernard Eisenschitz faisaient partie des incontournables. C'était un métier de niche, peu valorisé et méconnu. Au début de ma carrière, il y avait seulement une vingtaine de personnes qui en vivaient réellement. La plupart exerçaient une autre activité professionnelle que la traduction audiovisuelle : certains officiaient également comme traducteurs littéraires, d’autres venaient du milieu du cinéma. Ensuite, l’arrivée des nombreuses chaînes du câble et des plateformes a développé la demande et aussi contribué à la baisse du niveau de rémunération. Tandis que la création de filières universitaires dédiées à nos métiers a augmenté le nombre de professionnels qui arrivent sur le marché à chaque nouvelle promotion. Aujourd’hui, le métier commence à être mieux connu car un plus grand nombre de personnes l’exerce. Mais cela reste un métier de l’ombre et il a fallu se battre pour que nos noms soient mentionnés à la fin du générique.

Aujourd’hui, votre travail a été distingué par un Prix ATAA. Qu’avez-vous apprécié lors de la cérémonie et de la soirée ?

C'était très plaisant de discuter avec la jeune génération qui possède une perspective différente de la nôtre sur le métier. Je pense qu'ils ont dû se battre plus dur que nous pour se lancer. D’autant qu’ils n'ont jamais connu les tarifs pratiqués à nos débuts. Pour eux, c'est complètement inimaginable. Les jeunes adaptateurs sont déterminés à défendre leurs droits. C'est génial de les voir si motivés, car ce métier a besoin d'être défendu !

Pour commencer, un petit rappel en quelques dates clés :

• 2012 : création des Prix ATAA Cinéma Sous-titrage, remis en mars à la Fémis.
• 2013 : deuxième édition pour le Sous-titrage, première pour le Doublage.
• 2015 : première cérémonie à la Sacem.
• 2016 : création des Prix Séries, en Sous-titrage et en Doublage, première remise lors des 10 ans de l’ATAA, à la Cité Universitaire.
• 2017 : création des Prix Documentaires, remis à la Scam, et première remise commune à la Sacem des prix Cinéma et Séries.
• 2019 : lors de la cérémonie en février, annonce d’une alternance pour les prochaines éditions…

C’est là que les choses se gâtent. Les comités avaient en effet décidé d’étaler les éditions suivantes des Prix fiction sur deux ans, en mélangeant toutefois chaque année séries et cinéma, et doublage et sous-titrage, et ce pour plusieurs raisons : raccourcir les cérémonies, soulager les jurés et les comités, avoir accès à un plus large éventail d’œuvres…

Mais la pandémie s’en est mêlée, les cinémas ont fermé, des tournages se sont arrêtés, et les mesures sanitaires nous ont obligées à annuler purement et simplement la cérémonie de 2020. Les équipes ont cependant continué à travailler dans l’intervalle, et nous avons pu remettre toutes les catégories fiction en avril 2021, lors d’une cérémonie en petit comité, filmée à la Sacem et diffusée sur nos réseaux.

La deuxième fermeture des cinémas, du 30 octobre 2020 au 19 mai 2021, a ensuite empêché les comités Cinéma d’organiser une édition normale, car la période de sélection des sorties en salles aurait été réduite à peau de chagrin. C’est pourquoi nous avons dû prendre la décision de séparer les deux catégories : les Prix Séries seraient remis en juin 2022 et les Prix Cinéma, en juin 2023, avec le grand retour de la catégorie animation en doublage.

Reprenons la chronologie là où elle s’était arrêtée :

• 2020 : annulation de la cérémonie fiction à la Sacem, remise virtuelle du Prix Documentaires.
• 2021 : remise virtuelle des Prix Cinéma et Séries.
• 2022 : remise à la Sacem des Prix Séries, et à la Scam des Prix Documentaires.
• 2023 : remise à la Sacem des Prix Cinéma le 2 juin, et au Forum des Images des Prix Documentaires le 13 novembre.

Cependant, l’idée d’alternance est restée dans la tête de tous. C’est notre objectif, même si cela suppose que, dans un premier temps, certaines catégories porteront sur un an de sélection et d’autres, sur deux ans. Voici donc ce que nous prévoyons pour l’avenir :

• 2024 : remise des Prix Séries Sous-titrage et Doublage, et des Prix Cinéma Sous-titrage.
• 2025 : remise des Prix Séries Sous-titrage et Cinéma Doublage.
• 2026 : remise des Prix Séries Doublage et Cinéma Sous-titrage.

Et toujours les Prix Documentaires, bien sûr.

À partir de 2025 donc, si tout va bien, nous pourrons concrétiser l’alternance imaginée en 2019. Dans tous les cas, cela suppose des bonnes volontés, à la fois motivées et adaptables, avec toujours à cœur la mission de l’ATAA, et la raison d’être de ses prix, à savoir faire entendre la voix des traducteurs-adaptateurs de l’audiovisuel.

Si vous avez envie de participer, que ce soit pour un coup de main ponctuel ou pour encadrer un des Prix, faites profiter les comités de vos compétences. Séries, films, documentaires, doublage, sous-titrage : il y a forcément un Prix pour vous.

prix@ataa.fr prix-series@ataa.fr prix-documentaire@ataa.fr

Crédit affiches : Philippe Savoir 2019, Antoine Pidoux 2022-2023

Crédits photos : Rémi Poulverel 2019, Brett Walsh 2022

Maï, in the ATAA forum, you recently told us about a job one of your clients offered to you. Can you tell us more about it?

A large postproduction studio in Paris contacted me in December 2022 about subtitling all the episodes of a very prestigious, very successful mini-series with a very comfortable turnaround time (4 months to do 7 45-minute episodes). They told me the rate would be 16 € per minute (for both adaptation and timespotting).

They also told me there would be a lot of extra work I’d have to do, like filling in tables, preparing a list of on-screen texts and a localisation list which is a list of recurring and/or important words specific to the series the client wants so they can check everything and ensure a uniform translation for both the dubbing scripts and the subtitles. Preparing these documents requires a lot of additional time and coordination with the dubbing and subtitling teams. For this extra work they ask us to do, which has increased significantly over the past few years, we don’t receive any compensation. But author groups are currently in discussions to get this work included in the list of paid tasks. The project manager seemed apologetic about the amount of extra work to be done and said that she could possibly pay me for the simulation [the step where the subtitles are proofread and checked with the programme] as a way to compensate me for the extra work.

At first, I was excited to work on this project and with the dubbing team. I knew one of the authors, and I liked the subject of the series. So, my desire to be part of the project led me initially to accept the job in principle. But after thinking about if for a few days, I did the math. When a programme has a lot of dialogue, which is often the case with a series, there’ll usually be about 18 subtitles per minute on average. At the rate they were offering, that worked out to 88 cents per subtitle. I’m lucky enough to have the opportunity to work regularly on projects that pay between 3.50 € and 4.30 € per subtitle. So I called the project manager back and refused the job because the rate was inappropriate. I explained to her that, being a staunch defender of proper rates for the profession, I could not, in good conscious, agree to such a low rate.

It was the first time that I was getting contacted to subtitle a programme that would run on Amazon. Along with that, I was also offered a dubbing project at a relatively acceptable rate of 28.60 € per minute, and I accepted that one.

Is this type of offer new to you?

Yes, it’s quite new. I recently began getting offers for the platforms with rates that were usually quite good. This Amazon project was the first one I was offered with such a low rate. I hope my refusal will help the author groups, which are currently fighting for our rates, to obtain a much-needed increase.

Certain authors would be pleased with this rate of 16 € per minute. What do you think of that?

It was the first time anyone was offering me such a low rate. Certain platforms base their rates on the programme’s prestige. Amazon doesn’t seem to have taken that route.

Be that as it may, regardless of a programme’s prestige, that rate does not at all align with the qualifications and experience required to do this work. You also have to deduct your expenses, the cost of your equipment, etc. That forces you to work more in order for a project to be profitable, which I think is incompatible with quality, and a normal family or social life. You become a slave to your work.

Why then do some authors agree to work at that rate?

In our line of work, passion and enthusiasm are the main drivers. They incite a lot of translators to accept these conditions, especially early in one’s career, with the naïve hope that better things await around the corner. I perfectly understand that they have the impression that they have no choice. I also know that it’s easy for me to refuse unacceptable rates because I’m lucky to be able to work on prestigious projects, usually for the cinema. But I feel it’s in the interest of any and all translators to adopt this approach, to stand firm and not short-change yourself.

A study conducted by Audiovisual Translators of Europe (AVTE), which will be published soon, shows that the best-paid authors are the ones who negotiate their rates, irregardless of their experience or training.

Yes, because in reality, refusing bad rates gives you more time to work, which is essential, especially when you’re just starting your career. You’re building an image, a reputation, a better, more qualitative professional profile, which, I believe, in the long run will attract better projects, better rates and better working conditions. Once you’re recognised as a quality translator, who works for proper rates, you’re more likely to be offered better projects and better rates. It’s a virtuous circle. However, when you accept rates that are too low, you’re quickly labelled and given the worst-paid projects. You have to work more, one project after the other, possibly even sacrificing quality, and you’re left with no opportunity to look for new clients. You get locked into a vicious circle with no chance to have the time or energy to break out of it. That’s why it’s very important to set a base rate and stick to it, especially early in your career. For me, it’s about professionalism and solidarity with the community of audiovisual translators. And it’s also about self-respect. When you respect yourself, you inspire others to respect you.

Should we support the idea of an official, minimum base rate for the work we do? Would we run the risk of having all rates align with this minimum, to the detriment of the best-paid authors?

A few years ago, when the platforms arrived on the scene, our clients got a new category of projects to work with. For us, the work is the same. However, the market forced us to define a rate based on where the programme would be shown, with television and platforms on one side and theatrical (cinema) on the other. Today, we see that the theatrical rates are still in a separate class. They have not been constantly reduced like the ones for other types of distribution. I don’t think that imposing a minimum rate would drive the rates down overall.

I’m not personally affected by the drop in rates, but there’s only a handful of us in my situation. I think it’s all the more important to take a stand and make it known. I want to defend our entire profession, authors of all ages as well as experienced authors and beginners just starting out. Maybe my position will enable us to strengthen the message we’re all trying to get out.

Let’s go back to the rate of 16 €. For a 45-minute programme, that amounts to 720 €. Using the rate that you and industry professionals recommend, the subtitling would have cost about 2835 €. The difference between a good and bad rate is, in this case, 2115 € per episode, which seems insignificant given the production and distribution budgets these programmes have. How do you explain this?

I don’t understand it. It blows me away, it doesn’t make sense. How can there be such a huge gap between the astronomical budgets for these projects and the measly and insulting rates they offer us? For the person adapting the programme, the difference is quite significant. But considering the global production costs for these programmes, that’s peanuts. And they’re degrading the industry and the quality of the programmes because of it. And on a daily basis, authors end up having to fight for a few extra hundred euros, or even just a few extra euros.

I know there is a phenomenal number of projects out there, and our end clients are certainly very concerned about the financial aspect. But looking at each individual production, it’s a drop in the bucket. I don’t have a crystal ball to see what’s really happening behind the scenes as regards the production and distribution process, but it seems crazy to me. How is it that I can be paid nearly 10 times more than other authors for the same work and for the same end client? Including the hit shows that cost millions to produce. Where is the money going? The work is always the same for us. Who decides that a project will get a cheap translation abroad while another will be translated in France? Why are some projects entitled to a professional translation and others are not? Who makes those decisions? Without us, these programmes would never be able to be distributed around the world. We’re an essential cog in the distribution wheel for these programmes.

Why is the subtitling or the dubbing of a programme essential for its distribution?

The original language version of the programme stands on its own when you understand the language. Our work is to make it accessible, as discreetly as possible, to viewers who don’t understand the language while remaining faithful to the original work. I would say our goal is to try to make it shine. When I choose a word, it’s to carry a message, to transmit it as strongly and as best as possible. Our adaptation has the possibility to give it incredible strength. There are lines from dubbed programmes that still resonate with new generations that can become cultural references.

In Imaginary Homelands, Salman Rushdie writes: "It is normally supposed that something always gets lost in translation; I cling, obstinately, to the notion that something can also be gained."

Absolutely. Certain adaptations have become classics. Only a professional adaptation can attain those heights of quality. A bad amateur translates words. A good professional translates ideas and emotions. And in the case of audiovisual adaptation, the register is even broader because we have to take into account what’s on the screen, the sound, the editing style and the shots.

We could say that good subtitling or dubbing adaptation allows the viewer to have an infinitely more complete experience and let’s them discover a work that, without us, would be inaccessible. When the work is done well, viewers don’t even realise an adapter crossed their path. However, when the opposite it true, a bad, unprofessional adaptation can make a programme completely unwatchable.

According to a study conducted by the Entertainment Globalization Association (EGA) based on 15,000 consumers of streaming platforms, 65% said they stopped watching a programme because of its adaptation at least once in the year. And 30% are forced to stop watching something each month. Some say the drop in quality is due to a lack of adapters, or rather good adapters.

In reality, a lot of subtitling work is sent abroad because it’s a lot cheaper! There are enough competent, quality authors in France to handle the demand, and many of them are looking for work, but they can’t work for just any rate. Some of our clients are clearly less interested in quality. For questionable budgetary reasons, simulations and verifications, which are the phases where an adaptation is reread and checked, are no longer carried out. Others involved in the postproduction process, such as artistic directors are not pleased about this either.

Unfortunately, in the realm of audiovisual adaptation, I’m afraid subtitling gets the short shrift. Even though Netflix’s approach failed, the fact that they used amateurs for a few months to subtitle their programmes is a good illustration of that. It reinforced the idea that subtitling was easy and that anyone could do as a hobby. We now see that that false and misleading idea stuck. Furthermore, the quality of the subtitles for Netflix is regularly flagged in the media and on social networks.

Where does this lack of interest in quality with distributors come from?

One possible explanation for this reduction in stringency is that the “localisation” managers, (a term I hate actually) are getting younger. They have a business background. They no longer really have any artistic of cinematographic sense. They sell "products". This trend started about 20 years ago when the number of cable channels was going up exponentially and the amount of work started increasing. As a result, subtitles are nothing more than an element in a sales and content distribution agreement.

Certain projects are processed using artificial intelligence, and the results are more or less checked by human operators who don’t even always see the programme. We’ve all noted the horrendous results that such a process yields. As I see it, what’s called "artificial intelligence" is both one of the biggest threats and one of the biggest failures out there to come along for the work we do. An artificial intelligence will always be artificial. It will never be able to communicate nuances and emotions, which give the programmes we adapt their humanity. When we adapt a programme, we spend time thinking about each word we choose, each comma, so that we do the programme justice. A machine can’t do that. I’m convinced that we, humans, will continue to be the masters of translating irony, sarcasm, double-entendre, and formal and informal registers ("tu" or "vous"), for example.

This excitement over all-things-automatic has already had an impact on how we work and on the tools that certain clients force us to use. The word "productivity" is quickly replacing the word "quality", and I think that’s very sad.

How do we break out of this vicious circle?

I think the collective bargaining actions are yielding encouraging results. They’re heading in the right direction for dubbing projects [an increase in the dubbing rate has moved it closer to the industry-recommended rate of 33 € ]. As for subtitling, for the moment, the results have been much less conclusive. We need to get heard. We’ve said it before, viewers are conscious of quality and it’s important to them. After all, the work we do is for their benefit. They are the ultimate end customer. Let’s complain to the platforms when unacceptable working conditions are imposed on us by the intermediaries. Let’s negotiate our rates, let’s tell the public about the real origin of the problems they’ve noticed, namely the working conditions we have to deal with. There’s a lot of great energy out there. Every day, I see talented young adapters, who are passionate about what they do and who are committed to “saving” our trade. The amazing author groups blazed the trail. They’ve proven that great results can be achieved by joining forces. So let’s keep the momentum going! Let’s stick together. Let’s ride the wave. Let’s stand united and make some noise to defend our livelihood!

English translation: Débora Blake